::Sogno e realtà nel Surrealismo::
Quello che Dada non aveva attuato per la sua stessa natura, ha cercato di concretizzarlo il surrealismo; il movimento Dada rinveniva la sua libertà costantemente nella negazione, mentre, il surrealismo cercava di dare il fondamento di una dottrina a questa libertà. Ecco dunque il passaggio dalla negazione all’affermazione.
Il surrealismo propone una soluzione che garantisce all’uomo una libertà realizzabile, si basa sulla ricerca sperimentale e scientifica, appoggiandosi alla psicologia e alla filosofia. All’anarchismo puro è opposto un sistema di conoscenza. La posizione Dada era provvisoria in quanto nauseata dalla guerra e perseguita nel dopoguerra, le tematiche ora erano in parte mutate, gli scandali erano sempre meno efficienti a mantenere viva la rivoluzione intellettuale contro la società e nonostante tutto, la frattura della crisi continuava a portare disagi.
Nel surrealismo la percezione di questa frattura fu altissima fin dagli inizi; rottura tra arte e società, tra mondo interiore e mondo esteriore, tra fantasia e realtà portò i surrealisti a cercare una mediazione tra queste sue sponde, un punto comune che permettesse di cucire le lacerazioni della crisi. Anche in altri movimenti artistici riscontriamo fratture e crisi ma, solo nel surrealismo, troviamo l’impegno verso la ricerca di una soluzione.
La libertà rimane dunque il problema principale del surrealismo, in gioco non c’è solo il fare arte o scrivere versi, è in gioco il destino dell’uomo, la sua fortuna o la sua distruzione sulla terra. Sulla base di questo i surrealisti cominciano la loro azione.
Breton scrive: “ Nello stato di crisi attuale del mondo borghese, di giorno in giorno più cosciente della propria rovina, io credo che l’arte d’oggi debba giustificarsi come conseguenza logica dell’arte di ieri e al tempo stesso sottomettersi, il più spesso possibile, a un’attività d’interpretazione che faccia esplodere nella società borghese il suo dissidio”.[1]
La voglia di oltrepassare le posizioni di malcontento e di rivolta, per raggiungere un’esplicita posizione rivoluzionaria, è un altro degli aspetti innovativi di questo movimento. Secondo i surrealisti però, la libertà mostra due facce: quella riguardante la libertà individuale e quella relativa alla libertà sociale, di conseguenza è necessario trovare due soluzioni, tenendo conto che la libertà sociale è indispensabile per la completa libertà dello spirito.
Dal 1923 al 1935 Breton e i suoi seguaci, indagano per chiarire questa questione e a questo proposito, prevalgono due nomi, che nella storia surrealista avranno un ruolo determinante: Marx, come teorico della libertà sociale e Freud come teorico della libertà individuale.
Dalla psicologia contemporanea, il surrealismo apprende tutto ciò che tende a dare una base scientifica agli studi sull’origine e i cambiamenti delle immagini ideologiche, ecco perchè ritiene particolarmente importante la psicologia del processo del sogno spiegata da Freud.
Ci troviamo davanti a due anime del surrealismo, quella romantica e quella che vuole accettare il messaggio della rivoluzione socialista. Due anime che spingono spesso i surrealisti a soluzioni unilaterali, letterarie o politiche, un punto di fusione che rimane spesso solo un desiderio.
Misurarsi con questo problema cercando una soluzione a tutti i costi è un merito che dobbiamo dare ai surrealisti i quali, hanno la volontà di irrompere nella storia, per creare le condizioni della libertà materiale e spirituale dell’uomo. È una volontà capace di portare la cultura fuori dalla crisi, operando su un terreno creativo differente e soprattutto nuovo.
Trasformare, cambiare, sognare e agire, queste le volontà dei surrealisti, restituire all’uomo la sua potenza, che secoli di pregiudizi e inibizioni hanno danneggiato. Si tratta della rivoluzione individuale e Freud, con i suoi studi sul sogno e con le ricerche sull’inconscio, ha fornito armi molto preziose.
Breton (riferendosi a Freud) scrive: “Per merito tuo, l’immaginazione è forse sul punto di riconquistare i suoi diritti”.[2]
Nella nostra vita il sogno rappresenta una parte di tempo non inferiore rispetto a quello della veglia. È una fetta fondamentale della nostra esistenza in quanto l’uomo nel sogno, si sazia pienamente di tutto ciò che gli accade. È fondamentale imparare a liberare le forze del nostro Io inconscio anche nello stato di veglia, è necessario far partecipe della nostra vita la parte sepolta del nostro spirito. Parte che le convenzioni più brutali tentano di riportare indietro.
Ecco cos’è il surrealismo, un mezzo di totale liberazione dello spirito e di tutto ciò che gli somiglia. Breton osserva che: “Surrealismo è automatismo psichico puro mediante il quale ci si propone di esprimere sia verbalmente, sia per iscritto o in altre maniere, il funzionamento reale del pensiero; è il dettato del pensiero con l’assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, al di là di ogni preoccupazione estetica e morale”.[3]
Automatismo è dunque la parola chiave della poetica surrealista e si differenzia da quello Dada, perché meno psichico e più meccanico. Breton consiglia di fare astrazione del genio, di scrivere rapidamente senza un soggetto, tanto velocemente da non fermarsi mai, evitando la tentazione di rileggere quanto scritto. Vari modi di esteriorizzare il pensiero sono stati sperimentati dai surrealisti, ma, il dettato automatico è rimasto il metodo fondamentale.
L’espressione figurativa come la pittura e la scultura, non forniscono la stessa velocità nella trascrizione automatica della parola.
L’opera plastica si rifà ad un modello interiore e la pittura si appoggia su un principio base in cui le “cose” non danno più emozione all’uomo, sono salde nella schiavitù di una società errata, oppresse dalla logica convenzionale e sottomesse al grigiore delle abitudini.
Lo scopo della pittura surrealista è quello di sconvolgere i rapporti tra le “cose”, tende alla creazione di un mondo in cui poter trovare il meraviglioso, un luogo dove non ci sono inibizioni, in cui l’uomo può godere di una libertà senza uguali. Ciò che è ignoto, ciò che è nuovo rientra nella ricerca del meraviglioso surrealista, meraviglioso in cui ci è concessa la totale libertà, in prospettiva di una fusione tra il sogno e la realtà o viceversa con la realtà e il sogno.
La poetica dell’automatismo rispetto all’arte figurativa, spinge i surrealisti alla scoperta di nuovi procedimenti, tali da permettere l’applicazione del surrealismo al disegno, alla pittura e in un certo senso anche alla fotografia. Non tutti questi procedimenti furono originali, il collage per esempio fu sperimentato all’epoca dadaista, come anche la pittura e la scultura di oggetti, ma il surrealismo ne stravolse ulteriormente il carattere indirizzandoli ad altri significati.
La base dell’atto creativo surrealista è costituita dall’immagine, ma non da un’immagine tradizionale legata alla similitudine, quanto ad un’immagine che punta alla dissimilitudine.
Il surrealista non avvicina due realtà simili bensì, realtà che non c’entrano nulla l’una con l’altra, violando le leggi dell’ordine naturale e sociale delle “cose”.
Questo è lo scopo, accostare realtà differenti nel tentativo di creare uno choc, capace di attivare l’immaginazione verso le vie dell’allucinazione e del sogno. Max Ernst delucida il procedimento che dirige verso la creazione dell’immagine surrealista scrivendo: “Una realtà compiuta di cui l’ingenua destinazione ha l’aria d’essere stata fissata per sempre (l’ombrello) trovandosi di colpo in presenza d’un’altra realtà assai diversa e non meno assurda (una macchina per cucire) in un luogo dove tutte e due devono sentirsi estranee (un tavolo operatorio) sfuggirà per questo stesso fatto alla sua ingenua destinazione e alla sua identità; essa passerà dal suo falso assoluto, per il giro di un relativo, a un assoluto nuovo, vero e poetico, l’ombrello e la macchina per cucire faranno l’amore.
Il meccanismo del procedimento mi sembra svelato da questo semplicissimo esempio.
La trasmutazione completa, seguita da un atto puro come quello dell’amore, si produrrà forzatamente tutte le volte che le condizioni saranno rese favorevoli dai fatti dati: accoppiamento di due realtà in apparenza inconciliabili su un piano che in apparenza non è conveniente per esse.”[4]
L’immagine surrealista è un attentato all’identità, l’automatismo è messo in movimento dalla spinta casuale di un oggetto “trovato”, che agisce come un “provocatore ottico”.
I precedenti degli oggetti surrealisti li troviamo nel movimento dadaista, soprattutto in Duchamp e Picabia, da quel momento, il surrealismo ha compiuto un lungo percorso.
I tipi di “oggetti” sono molteplici e suddivisi secondo delle categorie: oggetti da proiettare, di origine onirica, oggetti-macchine, di origine fantastico-sperimentale, oggetti transustanziati, di origine affettiva e altri ancora. Il più significativo è forse l’oggetto di origine affettiva, la cui scoperta risale a Giacometti e alla sua Boccia sospesa: una boccia di legno con un incavo femminile, appesa ad una corda di violino oscilla su un altro elemento che ne sfiora la cavità.
E’ lampante la simbologia erotica di quest’opera, giudicata dai surrealisti come una costruzione ancora troppo plastica.
In generale gli oggetti surrealisti sono più ibridi e sfuggono alle preoccupazioni formali, per definizione sono extra-plastici. Scarpe, guanti, tazze, spugne e altri materiali vari diventano “oggetti” e Dalì ne è l’esempio più rilevante. Grandi automobili, grandi tre volte di più rispetto alla realtà saranno costruite minuziosamente in gesso o in onice, per essere successivamente collocate e avvolte da intimo femminile, in sepolture.
L’automatismo surrealista può essere stimolato in diversi modi, ciò che è importante, riguarda il modo di alimentare l’irritabilità delle facoltà dello spirito. Oltre al collage e al fotomontaggio, Max Ernst sperimenta un metodo che prende il nome di frottage. Il procedimento ricorda un gioco infantile molto semplice che consiste nel posare un foglio di carta su di una moneta, fregare sopra con la matita per far sì che compaia l’effige.
Questo gioco è sperimentato dall’artista sulle superfici più diverse, dal legno alle foglie ai sacchi sfilacciati, un modo per interrogare la materia. Come risultato la materia perdeva il suo carattere per assumere aspetti di immagini inaspettate, le quali, alimentavano la meditazione e le fasi allucinatorie dell’artista. Nascevano in questo modo teste di animali, battaglie, elementi atmosferici, inondazioni e così via. Con il frottage si assisteva alla nascita dell’opera.
La scoperta di questo procedimento risale al 1925, lo stesso Ernst ricorda come il precursore dei provocatori ottici, sia stato Leonardo, quando parla delle macchie sul muro come eccitanti per la fantasia. Ernst nei suoi studi si accorge che sovente una forma, un colore, una pagina di pubblicità, un oggetto, possa scaturire contemporaneamente due o più immagini.
Questa teoria, sarà ulteriormente sviluppata da Salvador Dalì, arrivando successivamente alla sua attività visionaria chiamata con il nome di “immagine multipla” o “immagine paranoica”.
Breton afferma: “Con Dalì abbiamo a che fare con una paranoia latente, della specie più benigna, la paranoia a piani latenti isolati, la cui evoluzione è al sicuro da ogni pericolo di confusione”.
Le immagini paranoiche di Dalì sono controllate, sistemate e utilizzate con criterio, l’artista stesso spiega come in base ad un processo paranoico, sia possibile conseguire un’immagine doppia ossia, la rappresentazione di un oggetto, può al tempo stesso diventare la riproduzione di un oggetto totalmente diverso. Tale risultato si ottiene grazie alla violenza del pensiero paranoico, il quale permette di arrivare alla seconda immagine, che a sua volta, prende il posto dell’idea ossessiva. Queste immagini si possono triplicare, quadruplicare, fino a raggiungere un numero limitato dal grado di capacità paranoica del pensiero.
Tutte queste sperimentazioni hanno aperto un percorso all’opera surrealista, sperimentazioni che sono state solo indicazioni da cui partire per poi arrivare alla massima libertà di espressione.
A capo del movimento surrealista Breton mette De Chirico, il quale presenta numerose affinità con le idee surrealiste. L’artista afferma che: “Perché un’opera d’arte sia veramente immortale, è necessario che esca completamente dai confini dell’umano, il buon senso e la logica la danneggiano. In questo modo essa si avvicinerà al sogno e alla mentalità infantile.
L’opera profonda sarà spinta dall’artista nelle profondità più recondite del suo essere: la non giunge il sussurrare dei ruscelli, il canto degli uccelli, il fruscio delle foglie. Ciò che io ascolto non vale nulla, ci sono solo i miei occhi che vedono, aperti, e più ancora chiusi. Importa sbarazzare l’arte di ciò che essa contiene di conosciuto sino a oggi: ogni idea e ogni simbolo devono essere messi da parte”.
Le Piazze d’Italia dipinte da De Chirico hanno influenzato molto i surrealisti soprattutto in Max Ernst hanno dato un’ impronta decisiva. La bellezza di queste piazze ha persuaso non solo la pittura ma anche la poesia, nel 1933 tutto il gruppo dei surrealisti esercitava l’orientamento in un quadro, utilizzando per i propri esperimenti un vecchio quadro di De Chirico.
Nella pittura di questo artista, che successivamente egli chiamerà metafisica, erano evidenti gli aspetti onirici che in seguito i surrealisti, tenteranno di sviluppare. È una pittura che si rifà alle memorie di architetture italiane classiche e ottocentesche, in cui prevalgono silenzi, fughe prospettiche, illusioni spaziali, ombre, cieli antichi, volumi netti, statue solitarie.
Ogni forma di vita resta come sospesa, separata dal resto del mondo, tutta la sua opera sembra definita nella dimensione del sogno e del gioco intellettuale.
Per l’arte surrealista il problema della rappresentazione del sogno, è basilare; Ernst rimane l’artista più stimato riguardo questo argomento. È nel 1925 che egli è totalmente padrone dei suoi mezzi riguardo alla poetica surrealista, che ormai concepisce come un naturale modo di osservare, è il tempo in cui dipinge le sue foreste, le visioni cosmiche e le città.
In questi temi cosmici Ernst riesce a inventare un linguaggio, con una speciale semplicità e con minuziosi interventi tecnici, da raggiungere risultati di grande poesia. La natura prevale nelle sue creazioni, il legno diventa mare, l’anello diventa un sole, la tappezzeria diventa una schiera di alberi e così via. Nelle sue immagini, passato e futuro si uniscono, come rovine arcaiche e alberi antropomorfi, un mondo artificiale e al tempo stesso magicamente vivente.
Altro esponente che fece parte della corrente surrealista fu Andrè Masson che, con le sue capacità pittoriche poeticamente spontanee, riusciva a dipingere surrealista. Alla base della sua pittura vi era un ossessivo erotismo, evidenziato da simboli intrecciati tra loro, elementi postcubisti si fondevano al suo stile ibrido, fitto e confuso.
Molto diverso invece fu Mirò, artista surrealista dal Primo manifesto di Breton il quale definì la sua personalità eternamente infantile. L’automatismo lo ha portato ad un’elevatissima spontaneità, non ha bisogno di provocatori ottici o di procedimenti per raggiungere la libertà psichica, l’artista vive in una condizione surrealista. La sua produzione si può definire brillante, elegante e la sua “facilità” s’insinua in un luogo dove gioia e innocenza costituiscono la sostanza e dove è possibile perdersi in magici cromatismi.
Questi e molti altri pittori hanno fatto parte dell’universo surrealista per esempio Magritte, il quale riproduce in maniera fotografica le incoerenze di un mondo scomposto e ricomposto secondo i piani di un’aspra allucinazione e ancora Chagall, Klee, Brauner e tanti ancora.
Il surrealismo a parte la scoperta di diversi procedimenti, non ha definito nessuna regola formale cui gli artisti devono attenersi, infatti, esso si definisce come atteggiamento dello spirito verso la vita e la realtà, senza misure estetiche.
[1] A. Breton, Position politique du surréalisme, Sagittaire, Paris, 1935, p.68.
[2] A. Breton, Primo manifesto del surrealismo, Parte seconda.
[3] A. Breton, Primo manifesto sul surrealismo. Parte seconda.
[4] M. Ernst, Comment on force l’inspiration, in Le surréalisme au service de la révolution, Paris, n. 6, p.45.
Di: Erica L’Altrella
